تعریف ایهام با گذر زمان و زایش مکاتب ادبی، دستخوش تغییر بوده است، چنانکه وطواط (1362: 39) در تعریف ایهام می‌گوید: «چنان بُوَد که دبیر یا شاعر در نثر یا نظم الفاظی به کار برد که آن لفظ را دو معنی باشد: یکی قریب و دیگر غریب؛ و چون سامع، آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خودْ معنی غریب بُوَد» و صاحب بدایع‌الصّنایع به تبعیّت از او با کمی تفاوت در الفاظ، گوید: «عبارت از آوردن لفظی در کلام که از وی آنجا دو معنی منفهم گردد: یکی قریب به فهم و دیگری بعید از فهم، با ارادۀ معنی بعید، اعتماد بر قرینۀ خفیّه، خواه آن قرینه در کلام باشد و خواه در خارج آن کلام» (حسینی، 1384: 174). محمّدخلیل رجایی (1372: 349) ضمن یکی دانستن «توریه» و «ایهام» و «تخییل»، «قرینۀ خفیّه» و «مخاطب فطن» را از شروط ایهام آورده و چنین تعریف می‌کند: «این صنعت [توریه] را ایهام و تخییل نیز گویند و آن چنان است که در کلام لفظی آورند که دو معنی داشته باشد: یکی قریب و دیگر بعید؛ و مراد معنی بعید باشد به معونۀ قرینۀ خفیّه که آن را جز شخص فطِن درک نکند». وحیدیان کامیار (1379: 137) چنین تعریف کرده است: «ایهام به تنهایی سخنی است که دارای دو معنا باشد: یکی معنای دور که معنای اصلی است و دیگری معنای نزدیک». فشارکی (1379 : 83) نیز گوید: «آن است که لفظی یا تعبیری بیانی بیاورند که بیش از یک معنی داشته باشد و معنا یا معانی دیگر در سایه‌روشن فضای شعری به‌صورت محو یا نیم‌رنگ جلب نظر نماید، ولی به طور کامل از دید ذهن ناپدید گردد».

نقدِ تعاریف نشان می‌دهد دانشمندان علم بلاغت، به جنبه‌های دومعنایی یا چندمعنایی کلام بسیار توجّه نشان داده‌ و آن را از بُعد زیبایی‌شناسی بررسی کرده‌اند؛ زیرا در ایهام، واژه یا عبارت به گونه‌ای است که ذهن بر سر دوراهی قرار می‌گیرد و نمی‌تواند در یک لحظه یکی از دو معنی را برگزیند. امام فخر رازی (533-606 ق) بیشتر سخنان متشابه را دومعنایی و از جنس ایهام دانسته و «ایهام» را لفظی می‌داند که دو معنی داشته باشد: یکی نزدیک و دیگری دور. ذهن شنونده به جانب معنی نزدیک می‌شتابد، حال آنکه گوینده معنی بعید را در نظر داشته است. این موضوع، هنگامی زیباست که هدفش بیانِ معنی دور به توسّط معنی نزدیک باشد. بیشتر سخنان متشابه از این جنس‌اند (رازی، 1317 ق: 113). درک اینکه کدام معنیْ اصلی است و کدام فرعی، بسته به رابطۀ کلّ کلمات مصرع یا بیت با کلمۀ مورد ایهام دارد.

هر ایهامی با ابهام همراه است، ولی این‌گونه ابهام، پایا و مانا نیست، بلکه زودگذر است و با کشف و انتخاب معانی مقصود، گرد ابهام از سیمای ابهام زدوده می‌شود. با این حال، پیچیدگی ابهام در ذات آن است و مخاطب نمی‌تواند با قطعیّت، یکی از معانی وهمی را برگزیند، بلکه ساختار نحوی کلام چنان شکل یافته که هر دو معنی ـ که غالباً نسبت تضادّ با هم دارند ـ برداشت‌پذیر است. از این رهگذر است که یحیی بن حمزۀ علوی (متوفّی 749 ق)، تکثّر معنای ابهام را عامل بلاغت کلام دانسته و گفته است: «معنی چون در کلامِ مبهم درآید، بلاغت آن می‌افزاید و اعجاب و فخامت پیدا می‌کند؛ زیرا وقتی گوش متوجّه ابهام شود، شنونده به راه‌های مختلف می‌رود» (علوی، 2002: 2/78).

امروزه با توجّه به توسّع دایرۀ شمول ایهام و نگاه گسترده به این بحث، لازم است با در نظر گرفتن ویژگی منطقی تعریف و نمونه‌های اتّساعی ایهام، تعریف جدید علمی از آن دست داد و چنین گفت که «هر گونه چندمعنایی واحد‌های زنجیره‌ای در بستر همنشینی کلام، با رویکرد جنبۀ زیبایی‌شناختی که از راه نحو، خوانش، ویژگی‌‌های زبرزنجیره‌ای یا به انحای دیگر رقم خورده و خواننده را در کشف و انتخاب معانی، دچار حیرت در برزخ تعدّد معنا کند، ایهام نامیده می‌‌شود». ایهام به این معنا، یکی از دریچه‌های گسترش دامنۀ معانی واحدهای زنجیره‌ای زبان و یکی از مهمّ‌ترین عوامل تأمّل‌های عمیق و امعان تفکّر در مواجهه با متن ادبی است که به سبب پیچیدگی و دشواری کلام و ظهور تعدّد معنی، مخاطب را نیازمند تدبّر و تأمّل می‌کند و این تعمّق در تفکّر، به حیرت در برزخ انتخاب معانی می‌انجامد؛ سپس واکنش‌های شگفت و شگرفی در او برانگیخته و ذهن حریص او را برای تسدید در نیل به معنی مقصود و توجیه معناشناختی متن، به تنش و تقلّا وامی‌دارد. به عبارتی، بلاغت ایهام، در تأویل و شکافتن لایه‌های زیرین متن و کشف رازهای نهفته در معانی آن است که با شکافتن و شکستن دیواره‌های کلام با تیشۀ تفکّر و تدبّر، پنجره‌های کشف معانی جدید به روی خواننده‌ گشوده می‌شود که این حالت روانی عموماً باعث التذاذ ادبی می‌شود.

ایهام را دانشمندان سلف از جنبه‌های مختلف بررسی کرده و هر یک نکات جالب توجّهی را متذکّر شده‌اند؛ عدّه‌ای آن را از نظرگاه وجود ملایمات دو طرف (معنی قریب و بعید) به چهار دستۀ «مجرّده، مبیّنه، مرشّحه، موشّحه» تقسیم کرده‌اند. از متأخّران، شوقی‌نوبر ایهام «مسوّیه» ـ که همان موشّحه است و اصطلاح‌تراشی‌ای بیش نیست ـ و «مبهمه» (شوقی‌نوبر، 1384: چهل‌وپنج) و «مرکّبه» (همان، 1390: 100) را به این تقسیم‌بندی افزوده است. برخی هم تناسبات الفاظ و عبارات را در محور همنشینی ملاک قرار داده و ایهام را به تناسب و تضادّ و ترادف و ترجمه و... تقسیم کرده‌اند و بعضی ایهام را با رویکردی نوین در طیّ کتاب و مقالات متعدّد شرح و بسط داده‌اند (ر.ک: راستگو، 1379؛ طاهری، 1389؛ چناری، 1392؛ کریمی‌فرد، 1393)، امّا تقسیم‌بندی ما در این مقال، فقط براساس معانی اتّساعی واژگان در دیوان همام صورت گرفته و ملاکْ همۀ گونه‌های ایهامی است که به نوعی به توسّع و تکثّر دایرۀ معانی واژگان (دیوان همام تبریزی) در محور همنشینی کلام می‌انجامد، که به گونه‌های زیر بخش‌پذیر است:

2. ایهام توریه

ایهام توریه آن است که لفظ صاحب دو معنی را بیاورند و از آنْ معنی بعید اراده کنند؛ چه آن دو معنی حقیقی باشند یا یکی حقیقی و دیگری مجازی باشد (گرکانی، 1377: 184). البتّه کسانی چون حسینی (1384: 174)، ادیب دانشمند سدۀ دهم، ضمن شرح انواع ایهام، می‌‌گوید که ذکر «دو معنی» در تعریف ایهام، از باب ذکر حدّاقل است، نه انحصار.

(همام تبریزی، 1370: 91)

عبارت «از ره چشم»، در معانیِ «از طریق روزن چشم، مملکت دل را تسخیر کردی» و «از برابر و جلوی چشمم ملک دل را گرفتی» به کار رفته که مراد شاعرْ معنی نخست است که عشق با نگاه آغاز می‌شود و هر بلایی که به دل می‌رسد از راه دیده می‌آید.

(همان: 149)

واژۀ «پیر» دو معنی دارد: یکی به معنی «کارکرده و ضعیف‌شده» و دیگری «مرشد و مراد (از نگاه مرشد ما، در نظر مراد ما)»، که با کمی تعمّق درمی‌یابیم مراد شاعرْ معنی دوم است و این معنی بر معنی نخست می‌چربد.

3. ایهام قصد معنین

ایهام قصد معنین یا قصد وجهین آن است که لفظی را گویند و دو معنی یا زیاده از آن اراده نمایند و قراین و ملایمات هر دو را بیاورند؛ و فرق آن با توریه این است که در توریه یک معنی اراده شده و در اینجا هر دو مراد است (گرکانی، 1377: 289).

(همام تبریزی، 1370: 148)

واژۀ «رهی» در این بیت، به دو معنی «راه و محلّ رفت‌وآمد» و «بنده و چاکر» به کار رفته و ایهام قصد معنین (دومعنی) ساخته است.

(همان: 61)

کلمۀ «دیده‌ها» در دو معنی «چشم‌ها» و «دیده‌شده‌ها و خلایق» به کار رفته است که هر دو معنی را می‌توان برداشت کرد.

4. ایهام تام

ایهام تام آن است که واژۀ به‌کارگرفته‌شده دارای سه معنی باشد (شریفی و جعفری، 1390: 238). به اعتقاد حسینی (1384: 175)، هر گاه از لفظی بیش از دو معنا فهمیده شود، به گونه‌‌ای که برخی نزدیک به ذهن و برخی دور از آن باشد، ایهام تام نامیده می‌‌شود.

(همام تبریزی، 1370: 94)

«ترک کردن» در بیت بالا به سه معنی به کار رفته است. ساختار هم‌نشینی کلمات چنان نظم یافته است که خواننده در انتخاب معنی در بند تردید می‌ماند که «ترک کردن» به معنی «رها کردن» است یا «به ترک زین (اسب یا...) بستن»؟ آن‌گاه با کمی وسواس، معنی دور دیگری به ذهن می‌رسد که در این صورت بیشتر با ایهام تناسب توجیه‌پذیر است و آن اینکه «ترکش کردن» خود به معنی «تیردان ساختن» است که از لوازم صیّادی و شکارگری است. نیز در همین معنی اخیر، معنی کنایی دیگری به ذهن متبادر می‌شود و آن را تا مرز ایهام ذوالوجوه می‌رساند و آن اینکه به سبب ننگ و نفرت از شکار، آن را با تیرْ آن قدر می‌زند که به شکل ترکش (تیردان) درآید.

(همان: 110)

کلمۀ «دور» در بیت مزبور، به دو معنی است: «دوره و زمانه» و «دور و گردش پیالۀ شراب در مجلس»، که با کمی تسامح می‌توان به معنی «پیرامون و اطراف» نیز معنی کرد. چنانکه شاعر، این وهم‌افکنی و تخییل را با همان واژه در بیتی دیگر، چنین رسا و لطیف آورده است:

(همان: 145)

5. ایهام ذوالوجوه

اگر ایهام بیش از سه معنی داشته باشد، آن را ایهام ذوالوجوه می‌نامند (کاشفی، 1369: 110).

(همام تبریزی، 1370: 126)

واژۀ «سرزده» معانی «مقراض‌زده و بریده‌شده» و «پریشان و سرگردان» و «ناگاه و بی‌خبر» و «مغموم سرخورده» را با خود دارد. و واژۀ «تحریر» با توجّه به کلمات موجود در بیت، معانیِ «خطوطی که نقّاش دور تصویر می‌کشد» و «نوشتن و کتابت کردن» و «پیچیدگی آواز در گلو (کلمات زبان و قلم به معنی نی این معنی را تقویت می‌کند)» را پذیراست. درضمن، واژۀ «سر» در «سرزده» با کلمۀ «زبان» ایهام تناسب دارد.

6. ایهام تناسب

 ایهام تناسب عموماً با درگیر ساختن ذهن خواننده بر سر انتخاب یک معنی از میان چند معنی لغت، لذّت ادبی می‌سازد. تفاوت ایهام توریه با ایهام تناسب و ایهام تضادّ آن است که در ایهام توریه، مانند ایهام تناسب و تضادّ، یکی از معانی (دور) پذیرفتنی است، ولی معنی غیر مراد هیچ ارتباط (تناسبی و تضادّی) با سایر کلمات در بستر بیت ندارد، امّا در ایهام تناسب و تضادّ، معنی دومْ با واژه یا واژه‌های دیگر رابطۀ تناسب یا تضادّ ایجاد می‌کند؛ مانند واژۀ «شانه» در این بیت (همان: 208):

که معنی دیگر شانه (کتف و دوش) ـ که در اینجا مراد نیست ـ با کلماتِ دست و زلف تناسب دارد.

(همان: 112)

واژۀ «قربان» مفید معانی «قربانی» و «تصدّق» و «کمان‌دان» است، امّا در بستر این بیت، معنی اوّل مراد شده و معنی دوم ـ که قصد نیست ـ با واژۀ «کیش» ـ که آن هم دارای دو معنی «آیین و دین» و «تیردان» است و معنی دومش مراد نیست ـ ایهام تناسب دارد.

(همان: 133)

واژۀ «چین» در اینجا به معنی «تاب و شکن» است، ولی معنی دیگرش که کشور چین است و در اینجا به کار نرفته، با خُتن که نام سرزمینی است، تناسب دارد.

قدرت خیال‌پردازی و سخن‌سازی همام در تصرّف واژه‌ها و استخدام کلمات تناسب‌ساز برای اتّساع زنجیرۀ معانی و استفادۀ هوشمندانه از ظرفیّت هنری واژگان هنگام بیان معانی ظریف بلاغی در پوشش رودررو و تودرتوی واژگان ایهامی، در بیت زیر به وضوح متجلّی است:

(همان: 42)

بیت مزبور، ضمن اینکه متحلّی به حلّه‌های گوناگون بلاغی است، از نظر وجود تناسبات معنایی بین کلمات، صلابت و استواری معنایی جالب توجّهی دارد؛ بدین‌گونه که تشخیص و انسان‌وارگی در اینکه شکوفه همچون انسان شادکام چالاکی، با ضرب دستان چنار، از ذوق مرغان، در هوای باغ می‌پوید، و مرغ که مَجاز از انواع پرندگان است، همچون خنیاگر نواخوان، و چنار چون نوازشگر ضرب‌نوازی است که در باغ طبیعت موسیقی، تسبیح سر داده است.

تشبیه ضمنی بسیار عالی در برگ‌های چنار به پنجۀ دست.

حسن تعلیل در اینکه حرکات رقص‌وار شکوفه در هوای باغ به علّت ذوق‌پذیری از نغمۀ مرغان و نوازشگری دستان نکیسایی چنار دانسته شده، که دلیلی ادبی و هنری است.

قرار گرفتن نظام‌مند واج‌های «ق» در «رقص‌کنان» و «ذوق»، و «غ» در «باغ» و «نغمه» و «مرغان»، نوعی نفس‌گرفتگی و دلتنگی در مفهوم بیت پاشیده که با واج‌های شاد «ش» و «س» و تکرار واج‌های بلند و کشیدۀ «ا»، نوعی راحتیِ پس از دلتنگی و آزادیِ بعد از اسارت را به خواننده القا می‌کند و این تناسب تضادّی بین واج‌ها و مفهوم نهفته در بیت، بسیار دلنشین و گیراست.

واژه‌های «رقص» و «ذوق» و «نغمه» و «ضرب» و «دست» با هم تناسب دارند. واژه‌های «شکوفه» و «باغ» و «چنار» تناسب از گونۀ هم‌خانوادگی دارند. کلمات «مرغ» و «باغ» و «چنار» تناسب از نوع همراهی دارند. کلمات «دست» و «چنار» با هم تناسب از گوۀ همسانی دارند، چون در جای‌جای متون ادبی ما برگ‌های چنار به پنجۀ دست آدمی تشبیه شده است. واژۀ «هوا» ایهام تناسب ظریفی با کلمات «رقص» و «ذوق» و «نغمه» و «ضرب» و «دست» دارد؛ زیرا معنی دیگر «هوا» ـ که در اینجا مراد نیست ـ «دم و باد هوا»ست که سازهای دهنی و بادی بدان نیاز دارند. ایهام تبادر در واژۀ «رَوَد» که تلفّظ دیگر آن یعنی «رود» (نوعی ساز) بر وزن «سود» را تداعی می‌کند و با حال و هوای بیت بسیار سازگاری دارد.

ایهام تناسب در واژۀ «ضرب» که یکی از معانی‌اش که در اینجا مراد نیست، «شهد و عسل سفید» است و با شکوفه تناسب همخواهی دارد.

ایهام تناسب در واژۀ «ضرب» به معنی «تنبک و نقّاره» که با کلمات «رقص» و «ذوق» و «نغمه» و «دست» و «هوا (به معنی دمیدن در ساز)»، تناسب دارد.

ایهام تناسب در واژۀ «ضرب» به معنی «رفتن پرندگان در طلب رزق» که با کلمات «شکوفه» و «هوا» و «باغ» و «رود» و «مرغان» و «چنار» تناسب دارد.

یکی از معانی شکوفه، «استفراغ و قی» است. در این معنا، با واژۀ «رقص» به معنی درخشش شراب، و «باغ» به معنی بوستان و کنایه از بهشت، و «رود» به معنی گوسفند و مرغی که پر و موی آنها را کنده باشند (نفیسی، 1334: ذیل «رود»)، «ذوق» به معنی چشیدن، و «دست» به معنی دیگ مسین، تناسب لطیفی برقرار کرده که همه از اسباب و روند مجلس شادی و سرورند. درضمن، این سلسله کلمات، واژه‌های «نُغمه» و «مَرغ» به معنی روان شدن آب دهان را تداعی می‌کنند و ایهام تبادر می‌سازد.

واژۀ «هوا» به معنی آرزو و خواهش با واژۀ «ذوق» به همین معنی، ایهام ترادف می‌سازد.

واژۀ «شکوفه» به معنی قسمی از الماس با «باغ» که کنایه از رخسار زیبای محبوب (نفیسی، 1334: ذیل «باغ») است و واژۀ دست به معنی عضوی از بدن و واژۀ «چنار» به معنی آنچه زنان بر دست و پای از حنا می‌نگارند (برهان تبریزی، 1342: ذیل «چنار»)، تناسب و همخوانی دارد.

قرار گرفتن واژۀ «شکوفه» در اوّل یک مصراع و «چنار» در آخر مصراع دیگر، که یکی نمادی از ضعف و زودگذری و ناتوانی و لطافت و کوچکی و آن دیگری رمزی از تنومندی و دیرپایی و توانایی و زمختی و بلندبالایی است، همخوانی معنایی تضادّی را آفریده که در زبان فارسی کم‌نظیر است.

7. ایهام تداعی

در این نوع ایهام، شاعر با آوردن لغاتی که دارای چند تلفّظ و یا چند املا هستند، سعی در برقراری تناسب با سایر لغات و مفاهیم موجود را در بیت دارد؛ برای نمونه، در بیت:

(همان: 36)

آمدن واژه‌های «سیب» و «میوه» در کنار هم، تلفّظ دیگر لفظ «به» را که بر وزن «زه» و نام میوه‌ای است، به ذهن می‌آورد و ایهام تبادر می‌سازد.

(همان: 219)

شاعر در مصراع دوم، از این نوع وهم‌افکنی مایه گرفته و واژه‌های «پروا» و «نه» را جوری در لباس تناسبْ با کلمات «سوختن» و «شمع» آورده که القاگر و تداعی‌کنندۀ آمیزش این دو واژه (پروانه) است و بیت عرصه‌ای آماده برای ظهور ایهام تبادر.

(همان: 152)

واژۀ «مهر» که در اینجا با کسر میم به معنی محبّت و عشق است، با توجّه به خطّ هم‌نشینی با کلمات «عیار» و «بوته» و «سیم» و «گداختن»، تلفّظ دیگر واژه را که با ضمّ میم به معنی دستگاه و قالب سکّه‌ریزی و ضرب آن است، به ذهن متبادر می‌کند. همچنین واژه‌های «عشق» و «سیم»، تلفّظ «مَهر» به معنی صداق و کابی